Exercise of the Body, Apart from the Body, Soyeon Ahn, 2018

SeMA, Buk-Seoul Museum of Art 5th Anniversary Exhibition
2018 Title Match: Hyungkoo Lee vs. Min Oh

Soyeon Ahn / Art Critic


  1. Walking

Not before long, when he was able to walk backwards to some degree, his eyes were retuning his body from outside the body. Hyungkoo Lee continued this peculiar exercise for days on his commute between the campus studio and home, and recorded these events from 2001 on video. Although the video documenting the routine was never exhibited, Lee would often publicly talk about the event with others, explaining it in detail, in words and hand gestures, so that whoever was listening could imagine the movements in his or her head. What Lee had created was a simple device using a pair of small convex mirrors, which he fixed on his head facing towards him and spaced slightly apart. He called it “A Device for Walking Backwards.” Shaped like the antennae of an insect, the mirror device positioned itself between the body wearing the device and the surrounding landscape, and began to readjust the system between the two in order to reflect the landscape behind, outside the range of vision, as much as possible. With the mirrors, Lee was able to secure a field of vision that was otherwise impossible to see, and began his plan to train walking backwards under this new condition. For some time, he practiced walking backwards wearing the device every day, during his daily commute between home and school. Eventually, Lee achieved his goal. He was able to walk backwards, and by the end of the video, he even ran backwards with ease. His body acquired new movements that did not exist before.

On the other hand, she documented her own feet on video, wandering around in an unspecified place. Min Oh, in her work A Dance (2007), shows the camera following her perspective, pointed at the floor and tracing her own footsteps, constantly changing in speed and direction. Her steps follow the cracks on the floor while her eyes and feet quickly analyze the course of movement with intense focus. As mentioned in the title, Min Oh likened this movement to a “dance.” The movement, searching for balance somewhere between spontaneous gesture and a choreographed dance, creates an unpredictable and unconstrained order of the body. Her two feet start off from the borders of the floor, and soon create a rhythm of their own as they trace through the random cracks.The feet stop, walk fast, slowly, then fast again and stop. Min Oh exercises the movements of the body in reaction to restricted conditions and controlled situations. The artist gladly endures the repeated training under strict control, while skillfully systemizing the spontaneous impulses of of the body occurring in this process, A Dance demonstrates how an individual situated in an unspecified place could perceive and analyze existing time and space with her own body.

Hyungkoo Lee and Min Oh, in his and her videos made years ago, both explore the movement of the body through simple exercises involving the act of “walking.” Now brought together in this Title Match, this connection could lead to a myriad of possibilities in their artistic encounter. Hyungkoo Lee altered the senses of the body by walking backwards and reversing the directions of joint and muscle movements. Interestingly, his eyes came to closely examine his own body in training, only after making a detour outside the body (with the physical help of mirrors). Min Oh reveals the tension arising from spontaneous movements of the body and sight as she tries to keep up with the fast-paced steps of her feet over the cracks of the floor. Systemizing the unique rhythm and movements acquired through the exercise and training of the body, Min Oh and Hyungkoo Lee share interesting common ground, shedding new light on each other’s artistic attitudes and methodologies. While Lee continues to analyze and playfully explore the body in the scientific or medical realm, testing the delicate balance of control and order, Min Oh closely focuses on the experience of the body as she examines the system of rehearsed and spontaneous movements that lie between the process and result of music and dance performances. At the same time, Lee and Oh both focus on the body trained by a certain order and control, imagining and mapping out (future) movements yet to occur, or movements beyond one’s control.


  1. Trace

Around the same time as the device for walking backwards, he went on to create a few additional pieces of headgear, with around ten of them produced as part of his 1999 series, The Objectuals. As one can speculate from the dictionary definition of the adjective “objectual,” the wearable devices Lee created for the series reconfigure the (subject’s) body into the object from outside and become one with it (the body), or skillfully become the objectified body itself. For example, A Device (Gauntlet 1) that Makes My Hand Bigger (1999), which, as the title indicates, is shaped like a gauntlet, traces a new body and magically changes its rhythm in an instant. What Lee created was a simple device made by connecting plastic bottles and shot glasses, so that when one put his hand into it, water filled inside the device would make the fingers and forearm appear enlarged. For an instant, it would create a new hand with three enlarged fingers and a forearm. The Objectuals consists of external devices designed to alter the body in new ways, realizing the imagination of an unrealistic body before our eyes. Just as the device for walking backwards, the devices trace new movements of the body by situating it under conditions that require different order and control. What is more important to note here is their “sculptural gesture,” which attempts to create an illusion of form by imagining the modification of anatomical order without any actual modification. This sculptural attitude reveals the artist’s intense desire to distance his own body to the position of the other and obsessively identify himself with it.

Like the classical sculptors who examined the human anatomy in great depth, Hyungkoo Lee often references anatomy books in his work. His ANIMATUS series, which began in 2005, takes the anatomical system as its core reference to realize non-existent beings in a dramatic presence. In other words, Lee takes personified cartoon characters that are “imagined” as his subject and traces their anatomical structures “in reality” with great success. In the series, which recreates imaginary characters through the study of anatomy, Lee carefully analyzes the anatomical order and system on which he creates entirely new variations. Lee does not dissect his objects directly (it would be impossible to do so, since the characters exist as two-dimensional figures), but obsessively traces their internal anatomical structures from the outside by looking at their exterior shapes. The artist’s anatomy books play an important role in this process. Through his extensive collection of resources, the artist looks for biological evidence for each character and searches for possible references in detail. He then uses this information to build their invisible interior structures, in other words, to construct their anatomical structures “in reality.” While the exaggerated cartoon characters recreated by the artist reveal every detail of their physical construction, Lee also ironically hides their fictional nature by presenting them in familiar and perfect anatomical form.

In order to realize the imaginary, or those yet to come into existence, one needs the ability to connect the unrealized imagination of the future to the present reality. As Hyungkoo Lee attempts to evidence the imaginary beings in reality by tracing their anatomy, Min Oh traces the possible forms of movement through the choreography of dance. In A Sit (2015), a performer appears seated on a chair, with her eyes closed and focusing intensely on something. As the viewer stares intently at the screen, the space of the performer begins to feel almost like an abstract musical score rather than a place in reality. As time passes, the viewer can even sense a kind of horizontal, poetic movement across the screen. The performer on the screen is a dancer and choreographer, calmly rehearsing her choreography inside her head. During the six minutes of the video, she is constantly practicing the choreography in her head, reflecting its movements through the subtle gestures of her body. Seated with her eyes closed, her “spontaneous gestures” analyze the relationship between the abstract choreography inside her head, and the actual movements internalized in her body. In the moment, she is “marking” her choreography, in something of a brief but fleeting moment where the imagination and the real coexist. While the choreography is enfolding in her head, her trained body reacts with spontaneous gestures to realize the performance in reality. Tracing the movements of the finished choreography, her gestures in the present create possibilities for a new kind of movement in a “dance” that is yet to be realized.

Min Oh’s Audience and Performers (2017, 2018) also closely examines the “spontaneous” that occurs between the process and result of a music or dance performance. As indicated in the title of the work, the roles of the audience and the performer unexpectedly overlap in the work, creating multiple layers of spontaneous gestures. In the “audience” part of the two-part video, five people are shown seated in a row as in A Sit, with everyone looking in different directions. The people, who are most likely the audience, wait to perform their roles as they look for subtle signs of the “performers” from the second half of the video which is later presented in five parts. Their untrained bodies attempt to adjust themselves in big and small ways between the signals from outside and their own reactions. It is evident from their physical reactions that they are trying to understand the pattern of the score. (At the same time, as I watch them on the screen from across the space, I find myself watching them as performers and begin to observe their every movement, standing with my breath held in expectation without even knowing I am doing it.) They are focusing on the movements and signs of the performers outside the screen, who make up the other half of the video. Like the performers who train their every muscle and joint to perform and interpret the score, the audiences also create “musical gestures” like the performers themselves, trying to understand the uncertainty of the situation they are in. On the other hand, the actors in the “performers” part of the video also perform the roles they are given (filming, choreography and dance). In the process of their performance, they are given three sets of different rhythms, during which they are to send regular or spontaneous signals across to the audience. Then, in one moment, the trained performers shift themselves to the position of the audience, actively tracing and analyzing their senses. In this way, the movements of the performers resemble the spontaneous and uncertain movements of the audiences before them as they try to understand and react to the uncertainty of the situation.


  1. Face

In Audience and Performers, the objective perspective of the camera that captures all of the actors together on screen shifts midway through the video, zooming in on the face of each actor. With each new close-up of the faces on the screen, the individual expressions of each character, focusing intently on something, appear more clearly. Min Oh searches for the “expression of thought” on the performers’ faces during performance, calling it the “look of control.” In her own writing on the “physical expressions during performance,” Oh explains that the “look of control” could be captured by “looking at the performers as they immerse themselves in the moment of performance that requires an intense level of practice and concentration, and examining their individual ‘expression of thought’ during performance.” She also explains her work Marina, Lukas and Myself (2014) in this same context. The work presents three performers—choreographer Marina, pianist Lukas and stop-motion filmmaker Min Oh herself—and attempts to capture their individual looks of control in great detail. The “expression of thought” on their faces, as they focus on their given situations for control, appears almost plain and expressionless, but ironically, such “expressionlessness” could be considered a “unique individual expression” attained through a long period of intense practice and concentration. In other words, the expressionless looks on their faces are in a way a unique expression of an individual awaiting his or her uncertain future. Therefore, the “expression of thought” of an individual performer, for whom “resemblance” (with the past or others) does not exist, is an active and spontaneous expression of emotion that occurs when he or she self-consciously exercises intense concentration and control in the most uncertain situations. Under these circumstances, the “spontaneous” is no different from control itself.

On the other hand, the expression of thought or the look of control recalls the spontaneous movements of musical gestures created under such a controlled setting, and the ultimate aesthetic beauty they bring. In Five Voices (2017), Min Oh creates perfectly seamless, organic flow between the independent movements created by five performers. In the work, five independent choreographies—a pondering face looking into the camera, the silent back of a performer, a fluid hand gesture across the space, a hand building an orderly pile of sticks, and the sound of a pencil scratching—are played simultaneously in the same temporal narrative. Oh’s style of editing in the work imitates the process of composing music, reflecting on musical structures and forms. In fact, the artist’s unique musical gestures can be identified in the organic flow of movements between the individual elements. Oh first examines and interprets the movements of each individual performer to set her own plan on how to present them in her works. As mentioned above, Oh searches for performers who immerse themselves in the performance, becoming a “body in performance,” and examines them closely, while training herself to become the subject and object of control herself (as she had in her role as the stop-motion filmmaker) just like the performers. To elaborate, Oh examines the “expression of thought” on individual performers to identify a certain order in the process that could be translated into musical language and gestures, and from those, she in turn develops and achieves aesthetic value in their spontaneous and organic structures. Without looking further, Oh’s ABA project is a key example of such effort.

Now let’s turn to Hyungkoo Lee’s Face Trace. Introduced in Lee’s solo exhibition in 2012, Face Trace appears to reference traditional bust sculptures. In fact, Face Trace is the third in a series of “face” projects that Lee has created over the years. Following the headgear in The Objectuals and the imaginary skeletons in ANIMATUS, Face Trace proposes new face types based on physiognomy. In the series, the artist introduces twelve different face types. Layering his own interpretation and context over the basic framework of physiognomy and phrenology, the artist once again attempts to bring non- existent beings into existence. In the series, Lee identifies five types of skulls according to the general categories of race—Caucasian, Mongolian, Malayan, Negroid and American—as the starting point of his work. Using human skull structures as the last traces of existence, Lee “backtraces” unidentified pieces of bones, just as a laboratory researcher at a natural history museum would imagine and trace the existence of some extinct species. To restore the missing pieces of the bone structures, however, Lee creates molds of his own facial features to reconstruct the parts into physiognomic models. Over the years, the artist has frequently engaged his own body in his work, either in altered forms or strictly trained forms to perform in a certain way. In the same way, the artist applies his own face in this series to create new physiognomic models. However, despite the artist’s strict emphasis on scientific analysis and technique to maintain the visual credibility of his works, the final product of Lee’s works always remains distant from reality, just as in the visual hypnosis of his personified cartoon characters, or his illusive devices that alter the body in a split second right before our eyes.

Hyungkoo Lee’s oeuvre continues to trace the anatomy of familiar beings to recreate the unfamiliar, or invent devices for the body to integrate itself with other objects as a way to train and transform itself into non-existent beings. In his 2014 solo exhibition MEASURE, Lee created a series of wearable instruments entitled Instruments 01-02 (2014) to attune the body to a new order. In a video work of the same title, the artist explores the definition of the word “measure”— ascertaining distance, rhythm, scale and pattern—as he analyzes and attunes his body to a new order of movements. Wearing his device Instrument 01, the artist is seen in the video freely roaming across an open space like a horse or a dressage rider. As in his earlier work A Device for Walking Backwards, the artist pushes his body to impossible limits outside his comfort zone and strictly trains his body to adjust itself to unfamiliar conditions. Like the great sculptors of the past who tried to highlight the beauty of the human body through idealization, Hyungkoo Lee is perhaps trying to achieve beauty by escaping the familiar, and realizing all possible forms of the body, even under conditions that are impossible to control—as he has shown in Gallus, a massive landscape created by amassing chicken bones in the exhibition space.


  1. Name

It seems that once again, he has dreamed of a landscape—a landscape of massive and familiar movements, but nonetheless unidentifiable. Lee eventually names the landscape Kiamkoysek (2018), which appears for the first time in this Title Match exhibition. In the work, the artist creates massive bones reproduced after a human skeleton, and presents an unexpected landscape by expanding them into an abstract bundle. Focusing on major joints of the human body, Lee applies multiple instruments to recreate the possible movements of the bone structures.Magnified tenfold in size, the bone structures create a steep landscape through the movements and directionality created by the ropes, pulleys and metal beams that support them. To this day, Hyungkoo Lee continues to call his studio “HK LAB,” recognizing it as a valid laboratory. It was in this laboratory that he created his ANIMATUS series by tracing and imagining the bone structures of non-existent species with meticulous detail, as well as The Objectuals series, in which he produced devices for extreme body alteration without anatomical intervention. Through this process, he continued to experiment by situating his own body through various hypotheses and conditions, ultimately examining the ways the body adjusts and renews itself under such circumstances. Therefore, it is in this context that Lee’s new work Kiamkoysek could be understood as an overarching work which encompasses his entire oeuvre—an abstract landscape created by Lee, in the style of Lee, and in reference to Lee.

Meanwhile, though Hyungkoo Lee employs the metaphor of Kiamkoysek (meaning “oddly shaped rocks and stones” in Korean) to describe his abstract landscape, the title ultimately hides a kind of unexpected humor unique to the artist. In the work, the artist presents an abstract landscape which appears to be something between a human body and landscape, or nature and artifact, and then sets up his visual logic to convince the viewers that the landscape could in fact be Kiamkoysek. The “I” who stands in front of this vast landscape, magnified tenfold compared to the actual body, is forced to trace the course of a path set by another while having to reacquaint oneself with his or her own body. In this context, the title of the work carries significant meaning. Pronounced kee-am-koy-sek, the title Kiamkoysek is a transcription of the Korean word “oddly shaped rocks and stones” using the Yale romanization system developed by Yale University for their publication of Korean-English dictionaries. The system analyzes words according to their morphophonemic structures consistent with the written spelling of vowels and consonants in Korean. It is through this system that the original word takes on a new phonetic value (one different from the native Korean pronunciation) which is then visualized in the work, demonstrating a cycle in which the subject continues to transform endlessly outside itself through new frameworks. It is in this process that Hyungkoo Lee’s logic and humor intimately connect with each other.

On the other hand, the overarching theme of Min Oh’s new works is the “Étude.” Although an étude is a type of musical composition unto itself, its purpose is to train the techniques of the performer, and therefore it requires a high level of skill and technical mastery. Whereas Oh examined the body (of both performers and audiences) in relation to music and dance performance from multiple perspectives in her earlier works, in her new “Étude” series, she closely examines the technical training processes of musical performers and the ways they deal with or escape their own sensory experience. In the artist’s notes, Oh also focuses on the distance between the performer’s body and their instruments, on which she explains, “In a musical performance, the ‘physical distance’ between the ‘sound’ and the ‘performer’s body’ depend on the performing instrument.” From my understanding, this statement reveals that her interest focuses on how freely the performer could control the instrument like his or her body, depending on how and how close the instrument, as an object outside the body, is placed in relation to the body (and the senses). In other words, it seems as though the artist is exploring how a performer could perceive his or her body (and senses) in a kind of overtly spontaneous state, apart from the body. This is perhaps the central question which Oh proposes in her Étude for Étude.

Étude No. 1 (2018) examines how techniques acquired through long periods of “practice” leave their trace on the “trained body” and how they are perceived by the performers. In the long process of making the unfamiliar become familiar, the performers find themselves in a continuous cycle of change in their senses. In both Étude for Étude (music performance) (2018) and Étude for Étude (dance composition) (2018), Oh focuses on the actual process and format of training, on how spontaneous sensations and technique are experienced inside and outside of the performer’s body. As Hyungkoo Lee continues to repeatedly reference his own works, Min Oh revisits and reexamines key concepts and frameworks of her oeuvre, while expanding their meaning in new ways. Therefore, this Title Match between Min Oh and Hyungkoo Lee, or Hyungkoo Lee and Min Oh, should not be seen as a competition between the artists and their artistic accomplishments, but rather an opportunity for the two well- seasoned artists to challenge themselves and surpass their own achievements.


몸을 떠난, 몸의 연습

서울시립 북서울미술관개관 5주년 기념전
2018 타이틀매치: 이형구 vs. 오민

안소연 / 미술비평가


  1. 걷기

얼마 지나지 않아, 그가 어느 정도 뒤로 걸을 수 있게 되었을 때, 그의 눈은 몸 바깥에서 자신의 몸을 새롭게 조율하고 있었다. 이형구는 학교 스튜디오와 집을 오가며 몸을 이용해 여러 날 동안 특별한 연습을 했는데, 그는 2001년의 이 일을 영상으로 기록해두었다. 일련의 연습 과정이 담긴 그 영상을 전시에서 소개한 적은 없었지만, 이형구는 가끔 공공연한 자리에서 이 사건을 말과 손동작으로 옮겨 듣는 사람이 머리 속에서 그 움직임을 상상할 수 있을 만큼 자세히 설명해주곤 했다. 그는 작은 볼록 거울을 이용해 간단한 구조의 장치를 만들어서 한 쌍의 거울면이 자신과 마주볼 수 있도록 머리 앞부분에 살짝 벌려서 고정시켰다. 이형구는 그것을 “A Device for Walking Backwards”라 불렀다. 마치 곤충의 더듬이처럼 생긴 거울 장치는, 이형구의 시야가 닿지 않는 몸 뒤쪽 풍경을 최대한 담아내기 위해 그것을 장착하고 있는 몸과 풍경 사이에 위치를 정하고 그 둘의 체계를 재조정하기 시작했다. 그의 눈은 거울면을 통해 불가능했던 반대쪽 시야를 확보하게 됐고, 이러한 새로운 조건에 따라 그는 뒤로 걷기를 계획했다. 집과 학교를 오가는 일상의 평범한 일과 속에서, 그는 한동안 매일 뒤로 걷기 위한 장치를 쓰고 걷는 연습을 했고 어느 순간 그게 가능해졌다. 그는 뒤로 걸었고, 영상이 끝나갈 무렵에는 한결 쉽게 뒤로 달리기까지 했다. 그의 몸은 전에 없었던 새로운 움직임을 갖게 됐다.

한편, 그녀는 특정할 수 없는 실내의 한 공간을 맴돌며 걷고 있는 자신의 발을 쫓아 영상 기록을 남겼다. 오민, 그녀의 <A Dance>(2007)에서는, 그녀의 시선을 담고 있는 비디오 카메라가 바닥을 향해 있고 속도와 방향이 계속해서 바뀌는 자신의 발걸음을 쫓고 있다. 그녀의 걸음은 바닥에 생긴 균열을 따라 이동하고 있으며, 눈과 발의 감각은 고도의 집중력을 보이며 동선을 빠르게 분석하고 있다. 제목에서 보듯, 오민은 이러한 몸의 움직임을 “춤”에 비유했다. 즉흥적인 움직임과 계획적인 안무 사이에서 일련의 균형을 찾고 있는 이 운동성은 예측할 수 없는 몸의 자유로운 질서를 구현해냈다. 바닥에 틈새처럼 만들어진 경계로부터 출발한 그녀의 두 발은, 임의로 생겨난 균열을 따라 어느 순간 새로운 리듬을 만들어 냈다. 멈췄다가, 빨리 걷고, 조금 느리게, 다시 빠르게, 그러다 멈춤. 오민은 일련의 주어진 조건 및 통제된 상황에 반응하는 몸의 움직임을 연습했다. 그녀는 엄격한 통제가 요구하는 반복적인 훈련을 능동적으로 감수하면서, 동시에 그것에 대한 갈등으로서의 즉흥적인 몸의 충동 또한 능숙하게 체계화했다. 그 과정을 기록한 <A Dance>는, 임의의 공간에 놓인 한 개인이 실재하는 시공간의 구조를 자신의 몸으로 인식하여 분석함으로써 그 과정에서 발생하는 몸의 움직임에 모두의 시선을 집중시킨다.

이형구와 오민, 그와 그녀가 오래 전에 기록해둔 각각의 영상 속 몸의 움직임은 “걷기”에 대한 일련의 단조로운 연습 과정을 함축하고 있다. 그리고 “타이틀매치”라는 전시 미션을 통해 함께 호명된 둘은, 아마도 그 지점에서 특별한 만남의 가능성을 시사할 수 있을 것이다. 이형구는 뒤로 걷기를 통해 몸의 관절과 근육을 다른 방향으로 전환시켜 놓음으로써 몸의 감각을 변형시켜 놓았다. 그의 시선은 흥미롭게도 (물리적으로는 거울을 통해) 자신의 몸 바깥을 경유해 다시 스스로에게 되돌아오면서, 훈련된 시간 속에 현전하는 자기 몸을 주의 깊게 관찰한다. 오민은 바닥의 균열을 쫓는 스텝을 통해 공간을 재빠르게 인식하려는 그녀의 시선과 즉흥적인 몸의 움직임이 만들어내는 긴장감을 드러낸다. 요컨대 몸의 연습 혹은 훈련을 통해 획득한 나름의 감각적인 형식으로 새로운 운동성과 리듬을 체계화해 온 오민과 이형구는, 각자의 작업에서 서로의 태도와 방법을 조명해줄 흥미로운 요소들을 공유하고 있다. 이형구가 주로 과학이나 의학적 토대 위에서 통제와 질서를 아슬아슬하게 넘나들며 몸에 대한 유희와 분석을 지속해 왔다면, 오민은 특히 음악과 무용의 과정과 결과 사이에 잠재되어 있는 연습과 즉흥에 대해 구조적으로 살피면서 그것을 실현하는 몸의 경험에 깊이 주목한다. 둘은, 어떤 질서와 통제로 훈련된 몸의 위치에서 스스로의 통제 불가능한 몸짓, 아직 나타나지 않은 (미래의) 움직임을 상상하고 계획한다.


  1. 추적

그는 또 뒤로 걷기 위한 장치를 만들던 무렵부터 몇 개의 헬멧을 만들었는데, 1999년부터 시작한 <The Objectuals> 시리즈의 맥락 가운데서 약 열 개 남짓이 제작됐다. 형용사인 “objectual”이 정의하는 사전적 의미로 볼 때, 이형구가 신체 장착을 위해 고안해낸 장치들은 몸을 (주체의) 몸 바깥에서 객체로 재인식시켜 그것(몸)과 스스럼 없이 결합하거나 혹은 스스로 객체화된 그것(몸)이 되는 탁월한 능력을 보여준다. 이를테면, 제목 그대로 갑옷의 장갑처럼 생긴 <A Device(Gauntlet1) that Makes My Hand Bigger>(1999)는 새로운 몸을 추적하면서, 어떤 순간 그 리듬을 순식간에 바꾸어 놓는 마술을 부린다. 이형구는 플라스틱 페트병과 위스키 잔을 단순하게 결합시켜 장갑처럼 그 안에 손을 끼워 넣을 수 있는 장치를 만들었는데, 그 안에 담긴 물 때문에 한쪽 손을 넣으면 손가락부터 팔뚝까지 크게 확대되어 보인다. 일시적으로, 두꺼운 세 개의 손가락과 팔뚝을 가진 새로운 몸이 만들어진다. 일련의 <The Objectuals> 시리즈는 몸을 새롭게 변형시킬 수 있는 외부장치로서, 몸에 대한 비현실적 상상을 눈 앞에서 실현시킨다. 이는 또한 뒤로 걷기 위한 장치처럼, 몸을 다른 질서와 통제 속에 편입시켜 놓음으로써 그 상황이 만들어내는 몸의 새로운 움직임을 추적한다. 이때 중요한 것은, 어떠한 해부학적 변형 없이 단지 해부학적 질서의 변형을 상상하면서 총체적인 형태의 환영을 시도하려 했던 “조각적 제스처”의 현전이다. 이렇게 조각적 태도를 모방하는 이중의 실천은 그가 자신의 몸을 때때로 저만치 타자의 자리에 갖다 놓고 집요하게 자신과 동일시 하려는 형태에 대한 강한 욕망을 일깨운다.

이형구는 마치 인체를 깊이 탐구했던 여느 고전적인 조각가들처럼 해부학 책을 즐겨 참조한다. 2005년부터 시작한 <Animatus> 시리즈는 해부학적 체계를 작업의 중요한 참조로 끌어와, 실재하지 않는 존재의 현전을 극대화시켰다. 말하자면, 그는 “상상으로” 의인화된 애니메이션 동물 캐릭터들을 소재로 삼아 해부학적 구조를 “사실적으로” 추적하는데 성공한다. 의인화된 가상의 존재를 인체 해부학적으로 증명해낸 <Animatus> 시리즈에서, 이형구는 임의의 존재를 증명해 보이기 위해 해부학적 질서와 통제를 분석하고 그 토대 위에서 새로운 변형을 완벽하게 구축했다. 그는 대상을 직접 해부하는 것이 아니라(그가 참조한 캐릭터들은 2차원 평면으로 존재하기에 해부한다는 것은 어차피 불가능하다), 그 대상의 외부 형태가 지닌 윤곽을 통해 내부의 해부학적 질서를 집요하게 추적해 들어간다. 이 과정에서 그의 해부학 책이 효력을 발휘한다. 특정 캐릭터가 함의하고 있는 생물학적 근거를 관찰하여 구체적인 레퍼런스를 일일이 찾아내고, 그것을 기반으로 보이지 않는 존재의 내부 구조, 즉 해부학적 구조를 “사실적으로” 설계한다. 왜곡되고 과장된 애니메이션 동물 캐릭터들은 이형구에 의해 어디가 어떻게 변형되었는지 낱낱이 밝혀지게 되지만, 역설적이게도 이형구는 되레 그 지점을 감쪽같이 해부학적 질서 속에 익숙하고 완벽한 형태로 편입시켜 놓는다.

상상하는 것, 그렇기 때문에 아직 존재하지 않는 것을 현실에 등장시키기 위해서는 아직 실현되지 않은 미래의 상상을 현실과 연결시켜야 하는 기술이 필요하다. 이형구가 뼈를 추적하여 상상의 존재를 현실에서 증명하려 했던 것처럼, 오민은 춤의 안무를 통해 가능한 움직임의 형태를 추적해 들어간다. <A Sit>(2015)에서, 퍼포머는 의자에 가만히 앉아 눈을 감고 무언가에 한껏 몰입하고 있다. 같이 몰입해서 화면을 보다 보면, 어쩐지 그녀가 앉아 있는 장소가 현실이 아닌 개념적이고 추상적인 악보처럼 여겨질 때가 있다. 이때 시간이 흐르면서 수평의 서사적인 움직임 같은 것이 문득 화면에서 감지되기도 한다. 화면 속의 그녀는 안무가이자 무용수로, 머릿속에 이미 계획된 춤의 안무를 차근차근 떠올리고 있다. 6분 안팎의 영상에는, 자신의 머릿속에서 춤의 동작을 떠올리면서 그것을 몸 바깥으로 드러내고 있는 작은 몸짓이 전부다. 눈을 감고 고정된 의자에 앉아있는 그녀는 추상적인 춤의 동작을 의식하는 것과 연습을 통해 자신의 몸에 각인된 실제의 움직임을 실현시키는 것 사이에서 둘의 관계를 분석하는 “즉흥의 제스처”를 취하고 있다. 상상과 실재가 공존하는 찰나의 순간이랄까. 그녀는 지금 춤을 “마킹(marking)” 하고 있다. 완벽한 춤의 형태가 그녀의 머릿속에 전개되는 동안, 무용수로서 그녀의 훈련된 몸은 완성된 안무를 현실에 배치하기 위해 즉흥적인 몸짓을 구현한다. 완성된 춤의 안무를 추적하는 현재의 몸짓은, 아직 “춤”이 되지 않은 부동의 지시문에 가능한 새로운 움직임을 부여한다.

오민의 <Audience & Performers>(2017) 또한 안무와 춤 혹은 작곡과 연주 사이의 엄격한 인과 관계에서 발현되는 “즉흥”에 대해 강하게 환기시킨다. 제목에서처럼, 특히 공연자와 관객의 역할이 예기치 않게 서로 교차하면서 즉흥의 제스처는 여러 층위를 형성하게 된다. 짝을 이루는 영상 가운데 <Audience>에서는, <A Sit>과 비슷한 공간 배치 속에 다섯 명의 사람들이 서로 다른 곳에 시선을 두고 나란히 앉아 있다. 분명, 관객일지 모를 그들은 각자에게 맡겨진 동작을 수행하기 위해 5개의 파트로 이루어진 <Performers>의 은밀한 신호를 기다린다. 아직 숙련되지 못한 몸은 그들이 각자 해야 할 동작과 외부의 신호 사이에서 크고 작은 조율을 시도하면서, 스코어의 규칙성을 인식하려는 몸의 반응을 내비치고 있다. (또한 그 영상 앞에서 나는 마주 앉은 그들을 어느 순간 퍼포머로 인식하면서 그들이 보여주는 몸의 움직임을 골똘히 지켜본다. 나도 모르게 입 안에 공기를 잔뜩 모아 볼을 연신 부풀리면서.) 요컨대 이들은 보이지 않는 곳에서 이 영상의 또 다른 축을 차지하고 있는 일련의 퍼포머들의 행위와 신호에 집중하고 있다. 스코어의 규칙성을 분석하고 해석하여 구현시킬 방법을 찾아 관절과 근육을 엄격하게 훈련시켜 온 연주자들처럼, 이 불확실한 상황에 좀 더 다가가려는 관객들은 연주자의 행위를 모방하듯 각자의 “음악적 제스처”를 만들어내고 있다. 그런가 하면, <Performers>에 등장하는 사람들 역시 그들에게 맡겨진 동작(촬영, 안무, 춤)을 수행한다. 이 수행의 과정에서, 그들은 3개의 리듬 세트에 따라 규칙적으로 혹은 즉흥적으로 관객에게 신호를 보내게 되어 있다. 이때 행위를 만드는 숙련된 퍼포머들이 스스로를 어느 순간 관객의 자리로 옮겨와, 무언가를 인식하고 있는 자신의 감각을 적극적으로 추적해 분석한다. 때문에 퍼포머들의 움직임은 앞서 공연의 특수한 상황에 반응하며 인식하려는 관객들의 불안정하고 즉흥적인 몸짓과도 상당히 닮아 있다.


  1. 얼굴

<Audience & Performers>에서, 등장인물들을 객관적으로 모두 한 화면에 담아내던 안정된 구도는 중반 이후 갑자기 등장인물들의 얼굴을 앞으로 바짝 당겨 놓으면서 전환을 겪는다. 각기 다른 얼굴들이 화면을 꽉 채울 때마다, 무언가에 집중하고 있는 개개인의 표정이 더욱 선명하게 나타난다. 오민은 공연의 순간에 공연자들의 얼굴에서 “생각의 표정”을 찾아내 그것을 “통제의 얼굴”이라고 말한다. “공연 속 몸의 표현”에 대해 그녀가 쓴 글을 간추려 보면, 통제의 얼굴은 “강도 높은 연습과 집중이 요구되는 공연의 순간과 그 상황으로 자신을 몰아넣는 공연자들을 발굴하고 그들이 공연 중 보여주는 각기 다른 ‘생각의 표정’을 관찰함으로써” 포착할 수 있다. 그러면서 <Marina, Lukas and Myself>(2014)를 언급했다. 안무가 Marina, 피아니스트 Lukas, 그리고 스톱모션을 제작하는 오민 자신, 이렇게 세 사람이 드러내는 통제의 얼굴을 영상은 세세히 포착하고 있다. 언뜻 각자에게 주어진 통제의 상황을 뚜렷하게 인식하고 있는 “생각의 표정”은 단조롭고 무표정해 보이기까지 하지만, 역설적이게도 그 “표정없음”은 통제에 대한 고도의 집중과 상당한 연습을 통해 얻어낸 “자기만의 표정”이라 할 수 있다. 말하자면, 무표정해 보이는 얼굴은 아직 존재하지 않는 불확실한 미래의 초상을 손꼽아 기다리는 단 한 사람의 표정을 말해준다. 그래서 (과거 혹은 타인과의) “닮음”이 존재하지 않는 공연자 한 사람의 “생각의 표정”은 통제가 빚는 불안정한 상황에서 스스로의 인식을 통해 강한 집중력을 발휘하는 능동적이고 즉흥적인 감정의 표현이다. 이때의 “즉흥”은 통제의 다른 얼굴임을 시사한다.

한편, 생각의 표정, 즉 통제의 얼굴은 그야말로 통제된 상황이 만들어내는 몸의 즉흥적 움직임이라는 음악적 제스처와 또한 그것이 가져다 주는 궁극의 미학적 아름다움을 환기시킨다. 오민은 <Five Voices>(2017)에서 다섯 명의 등장 인물들이 만들어내는 독립적인 움직임으로 새로운 유기적 흐름을 완전하게 구축했다. 정면을 바라보며 생각에 잠긴듯한 얼굴, 움직임이 거의 없는 한 인물의 전체 뒷모습, 허공을 크게 가로지르는 유연한 손동작, 규칙적으로 막대를 쌓아 올리는 손, 그리고 미세하게 긁적이는 연필 소리, 이 다섯 개의 독립적인 안무가 같은 시간의 구조 안에서 동시에 진행되고 있다. 오민이 기획한 이 비디오 영상의 편집은 마치 작곡 행위와 같이 이를 테면 음악의 구조적인 형식에 기대고 있다. 이때, 서로 다른 개별적인 것들이 만들어내는 유기적인 움직임에서 오민 특유의 음악적 제스처가 묻어난다. 그녀는 각각의 퍼포머들이 보이는 몸의 움직임을 관찰하고 해석하여 어떻게 구현해야 할지에 대한 자신의 행동 방침을 계획한다. 앞서 말한 대로, 오민은 공연의 상황에 자신을 스스로 몰아넣어 “공연 속의 몸”이 되어 버린 퍼포머들을 찾아 그들을 관찰했고, (스톱 모션 만드는 일에 집중하고 있던 오민처럼) 자신 또한 스스로를 통제에 대한 주체이자 객체로 지속해서 훈련해 나갔다. 예컨대 오민은 각기 다른 인물들이 나타내는 “생각의 표정”을 관찰하면서 거기서 발견된 질서들을 음악적 언어 혹은 음악적 제스처로 전환해 더 이상 통제 불능의 즉흥적이고 유기적인 구조가 이뤄내는 미적 성과를 작업 안에서 발전시켜 나갔다. 크게 생각할 것 없이, 통제의 얼굴들이 실현시킨 <ABA> 프로젝트가 그 예다.

그리고 이제, 이형구의 <Face Trace>를 떠올려 보자. 2012년 개인전에서 소개한 <Face Trace> 시리즈는 전형적인 두상 소조 형식을 참조한 작업처럼 보인다. 사실 <Face Trace>는 이형구가 만든 세 번째 유형의 “얼굴” 작업이다. <The Objectuals>에서 보여주었던 기이한 헬멧과 <Animatus>로 소개된 가상의 해부학적 골격들에 이어 <Face Trace> 시리즈는 관상학에 근거한 새로운 얼굴 표본을 제시했다. <Face Trace>에서 이형구는 12점의 얼굴 표본을 탄생시켰다. 골상학과 관상학 토대 위에 추가된 그의 해석과 개입은 존재에 대한 비현실적 현전을 또 다시 실체화했다. 그는 일반적인 인종 분류법에 따라 추려진 다섯 가지 유형의 두개골-이형구는 Caucasian, Mongolian, Malayan, Negroid, American으로 구분했다-을 새로운 작업의 출발점으로 삼았다. 존재의 마지막 흔적이라 할 수 있는 인체의 골격을 가지고 마치 자연사 박물관 연구원들이 실험실 책상 앞에서 사라진 어떤 존재의 흔적을 상상하며 추적해가듯, 이형구는 정체불명의 마른 뼈를 역추적해 나갔다. 그런데 그는 골격에 남아있는 부재의 흔적을 메우기 위해 그것과 아무런 상관도 없는 자신의 얼굴 피부 윤곽을 본 떠 임의의 두개골을 관상학적 표본으로 복원시켰다. 사실 자신의 신체를 전혀 뜻밖의 무언가로 변형시키거나 그러한 형태에 혹독하게 길들이는 일은 그의 작업에서 흔히 있어 왔던 일이다. 그런 차원에서 자신의 얼굴을 관상학적 표본 만드는 일에 끌어들인 셈이다. 그는 유독 과학적 분석 방법과 정교한 기술을 앞세워 형태에 대한 시각적 신뢰를 결코 잃지 않으려 하지만, 동시에 그가 완성한 작업의 결과물들은 늘 현실과는 무관하다. 마치 과장되게 의인화된 비현실적 동물 캐릭터에 대한 시각적 최면과 눈앞에서 신체를 즉각 변형시키는 물리적 도구의 눈속임 효과처럼 말이다.

이형구의 작업은 익숙한 존재에 대한 해부학적인 체계를 추적하고 변형하여 그것이 존재하지 않는 방식의 낯선 현전을 감행하거나, 자신이 만든 장치들을 몸에 직접 장착하여 몸과 사물의 결합을 치밀하게 조율한 후 마찬가지로 실재하지 않는 존재의 현전을 시도해왔다. 2014년에 열린 개인전 《MEASURE》에서, 그는 <Instrument 01~02>(2014)로 이름 붙인 일련의 장치를 만들어 장착한 후 새로운 질서에 몸을 조율했다. 특히 개인전 제목과 동명인 영상 작업으로 같은 시기에 제작한 <MEASURE>(2014)는 그 단어가 가진 의미로 측정, 박자, 척도, 율() 등을 고려해 볼 때, 일련의 체계 안에서 몸을 분석하고 조율하면서 재인식했음을 엿볼 수 있다. 그는 <Instrument 01>을 몸에 장착하고 마치 말이거나 혹은 마장마술을 펼치는 기수처럼 탁 트인 공간을 자유롭게 가로지르며 달렸다. 애초에 그는 “뒤로 걷기 위한 장치”에서 보였던 것과 같이, 자신의 몸에 익숙한 움직임 대신 불가능한 상황으로 자신을 몰고 가 스스로를 엄격하게 통제하여 낯선 조건에 길들임을 자처했다. 마치 이상적인 인체의 아름다움을 한껏 과시했던 과거의 조각가들처럼, 어쩌면 이형구는 불가능한 통제의 조건들 속에서 몸의 조형적 가능성을 실현시킴으로써, 모든 익숙함으로부터의 해방을 불러오는 미적 성취를 기대했을지도 모른다. 닭 뼈를 추려, 전시장에 <Gallus>라는 거대한 풍경을 끌어들였던 것처럼.


  1. 이름

그는 다시, 어떤 풍경을 생각했던 모양이다. 거대하고 익숙하고 움직임이 보이는데, 무엇인지 모를, 그런 풍경이라고 말해두자. 이형구라면 그걸 뭐라고 이름 붙일까 했는데, <Kiamkoysec>(2018)이라 한다. 이번 타이틀매치 전시에서 <Kiamkoysec>이 처음 모습을 드러냈다. 그는 인체 골격을 참조해 커다란 뼈를 만들어, 그것을 임의의 추상적인 묶음으로 확장시켜 뜻밖의 풍경을 연출했다. 인체의 움직임을 주도하는 큰 뼈들의 연결에 주목하여, 몸 안에서 뼈들이 관절로 결합하듯 여러 물리적 장치들이 뼈의 형태들에 가능한 움직임을 제시하고 있다. 10배 가까운 크기로 확대된 거대한 뼈들은 로프와 도르래, 철심 같은 장치들을 지지대 삼아 물리적 운동성과 방향성을 지닌 가파른 풍경을 이룬다. 이형구는 여전히 자신의 작업실에 “HK LAB”이라는 이름을 붙여, 실험실이라는 장소성을 유효하게 인식하고 있다. 되돌아 보면, 그는 실험실에서 뼈의 구조를 유추하여 부재하는 혹은 사라진 대상을 추적해 의심할 여지 없이 놀라울 정도로 실체화하여 <Animatus> 시리즈를 내보였다. 또, 해부학적 개입 없이도 인체를 극단적으로 변형시킬 수 있었던 장치들을 고안해낸 <The Objectuals> 시리즈에도 내내 열중해 있었다. 그러면서 그는 자신의 몸을 상이한 가설들과 특수한 조건들 속에 개입시켜 새롭게 갱신되는 몸의 구조를 흥미롭게 살펴왔다. 그러한 맥락에서 신작인 <Kiamkoysec>은 이형구의 작업 전반을 아우르는, 즉 이형구가 이형구를 참조하여 이형구 식의 추상적 풍경을 만들어낸 셈이다.

이 추상적인 풍경을 이형구는 기암괴석에 빗대어서 그 형태를 한정한다. 하지만 그가 이끌어내는 결론은 늘 예정된 논리에서 비껴 간 특유의 이형구 식 유머를 함축한다. 이번에는 그 유머가 제목에서 느껴진다. 그는 인체면서 풍경이고 인공물 같으면서 자연물처럼 보이는 추상적 구조의 풍경을 만들어 놓고, 그 풍경이 기암괴석일지도 모른다는 상상을 가중시키려는 듯 물리적 장치들로 시각적 논리를 구체적으로 설계했다. 몸으로부터 10배쯤 커진 풍경 앞에 서 있는 “나”는 이 공간 안으로 들어가 누군가가 마련해 놓은 크고 작은 동선을 추적하면서 또 다시 나 자신의 몸을 재인식해야 한다. 그런 의미에서, 이형구가 우연히 알게 된 “kiamkoysec”이라는 단어는 매우 의미심장하다. “키암코이섹”으로 발음되는 이 단어는 예일 표기(Yale Romanization)에 따른 것으로, 예일 대학에서 출판한 한영 사전에서 제시한 ‘예일 로마자 표기법 원칙’을 적용해 표기한 것이라 한다. 예일 표기는 한글 자모와 똑같은 원칙을 적용하여 각 글자의 소리값을 분석하는 방식을 갖춘다. 그리하여 “기이하고 괴상하게 생긴 돌”이라는 뜻의 사자성어는 “키암코이섹”이라는 소리값을 시각화한 형태로 변형된 셈이다. 여기에는, 임의의 틀이나 도구에 의해 주체가 스스로를 벗어나 능동적인 변형을 거치면서 유도되는 끊임없는 재인식의 과정이 되풀이된다. 이형구의 논리와 유머는 늘 그 과정 안에서 긴밀함을 주고받는다.

한편, 오민의 신작이 제시하는 커다란 화두는 “연습곡(Etude)”다. 어쩌면 연습곡이라는 말은, 음악의 형식임에도 불구하고 말 그대로 연주자들의 연주 연습을 위해 만들어진 곡이므로 연주자가 갖추게 될 완성도나 숙련도에 대한 기술적 요청을 매우 강하게 함의한다. 오민은 그동안 음악이나 무용 등의 공연 안팎에서 발생될 수 있는 몸(공연자 뿐 아니라 관객까지 포함)의 반응을 여러 층위에서 살펴왔다면, 이번 <연습곡> 시리즈에서는 한 사람의 연주자가 기술적 훈련을 거치는 과정에서 어떻게 스스로의 감각과 마주하고 동시에 그것으로부터 벗어나게 되는가를 밀도 있게 살피고 있다. 특히 오민은 작가노트에서 “음악 공연에서 ‘소리’와 ‘연주자의 몸’ 사이의 ‘물리적 거리’는 연주하는 악기에 따라 달라진다”고 말하면서, 연주자의 몸과 그가 다루는 악기 사이의 거리에 대해서도 주목했다. 내게 이 말은, 연주자가 자신의 몸 바깥에 있는 사물로서의 악기에 자신의 몸(의 감각)을 얼마나 혹은 어떻게 밀착시킴으로써 그것을 자신의 몸처럼 스스럼없이 다룰 수 있는가에 대한 진술로 이해된다. 말하자면, 그녀는 연주자가 자신의 몸을 떠난, 어떤 초과적인 즉흥의 상태에서 자신의 몸(의 감각)을 뚜렷하게 인식하는 상황을 생각하고 있는 것 같다. 그것이 오민이 말하는 “연습곡의 연습곡”이 제시하는 질문처럼 보인다.

<연습곡 No.1(Etude No.1)>(2018)은, “훈련된 몸”에 흔적처럼 남아있는 관습적인 기술들이 “연습”이라는 일련의 과정을 겪으면서 연주자들에게 어떻게 인식 및 지각되어 왔는가를 가늠케 한다. 익숙하지 않은 것들이 익숙해질 때까지의 시간적인 과정에서, 연주자는 자신의 감각이 변화하는 순환의 과정 속에 놓여있음을 체감하게 된다. 그래서 되풀이 되는 <연습곡의 연습곡(Étude for Étude)>(2018)과 <연습무의 연습무(Étude for Étude)>(2018)는 즉흥적인 감각과 기술적 태도가 연주자의 몸 안팎에서 순환하는 연습의 실제적인 과정과 형식에 주목한다. 이처럼, 이형구가 이형구를 반복하며 참조하듯 오민은 자신의 작업 안에서 오랫동안 중요하게 다루어 오던 개념적 용어와 틀을 반복하여 다루면서 그 의미를 고정시키지 않고 새롭게 파생시킨다. 때문에 오민과 이형구, 이형구와 오민의 《타이틀 매치》에서는 두 사람이 자신들의 작업적 성과를 드러내며 전시를 통해 서로 겨뤄지기 보다는, 오히려 두 사람 모두 스스로 잘 훈련해 온 자기 자신과의 또 다른 힘겨루기를 시도한다는 인상이 더욱 강하다.


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