Chungwoo Lee / Art and Design Critic, Editor-in-Chief, Art in Culture
Educated at Hongik University and Yale University, Hyungkoo Lee (b.1969) gained recognition as an artist who created a space resembling a secret laboratory for biological experiments and strange optical devices. While participating in the SSamzie Space Artist Residence Program in 2003, Lee began to actively exhibit his works. And firmly establishing himself as an artist with a solo exhibition at the Sungkok Art Museum in March 2004, Lee has been gaining a growing number of fans in Korea and abroad, as his work is in the process of moving in a new direction. After successfully completing his MFA thesis show in 2002 at Yale University, Lee acquired a studio and began working in Brooklyn, New York, using funds he received as a winner of a Joan Mitchell Foundation grant. Fortuitously, Lee heard about the SSamzie Space residence program and returned to Korea in November 2002, spending a year at SSamzie Studio building up his portfolio. Participating in exhibitions both small and large, Lee began to achieve recognition, even gaining coverage in the media. Lee’s solo exhibition in 2004 at Sungkok Art Museum took place without a hitch, as he secured his image as a “bluechip artist”. In 2005, Lee signed on with Arario Gallery, his conversation-making career still rather brief. Then what is the logic and development of his work? Let’s start by looking at the works presented in his first solo show.
The Beginnings of a Quasi-Experimental Science
Lee’s first solo show, ‘The Objectuals”, at Sungkok Art Museum, was seen as a distinctive exhibition that revealed a new way of arranging the order of objects, in a way that moved away from a humancentered understandings. As a new adjective derived from the word “object”, the title of this exhibition, roughly translated, suggests “object-ish things” or “object-like things”. (As it is commonly known, the adjectival form of “object” is actually “objective”. However, in contrast to its original meaning, “objective” has foremost come to suggest “empirical” or “factual”, hence making it seem that all objects today are this kind of “objective”. Thus, a current group of aesthetic theorists and philosophers coined the new word “objectual” as a new adjectival version of the word “object”, to stress a different way of observing and understanding objects, where they are not simply seen as being objective. Roughly translated, objectual means “the object-ness or thing-ness of an object or thing”.) Lee’s exhibited works can be divided into roughly two categories. The first is photos and videos that documented wearable devices that changed the body’s proportions using visual or physical means. The second is the laboratory where the devices were located and developed. At the exhibition, Lee transformed into a mad scientist/doctor who stood guard at the frightening laboratory, which seemed as if it emitted the scent of formaldehyde. Yet looking closely at the optical instruments contained within this quasi-medical research facility, these apparatuses had less the feeling of terribilita (a horror-inducing sublimity) that would instill fear in viewers’ hearts, and more the quality of a laughter-inducing black comedy. For example, <A Device (Gauntlet1) that Makes My Hand Bigger, 1999(p12)> is an optical device for the arm where, when water is poured inside, the right hand appears enlarged while the fingers resemble those of a Disney cartoon character when placed inside three sockets. This device resulted from the male inferiority complex that the artist felt while he was living in the U.S. (<A Device (Gauntlet2) that Makes My Left Hand Bigger> was produced in 2002 for the left hand.) It appears that while in the U.S., the artist experienced feelings of masculine inferiority, as an East Asian man of comparatively smaller stature. But in truth, those kinds of feelings of frustration are generally experienced by most Korean men at least once or twice in their lives. Compared to white and black men, East Asian men are shorter, their arms slenderer, their legs shorter, their bodies flatter and their penises smaller. Therefore, in Europe or the U.S., they are often treated as invisible beings with no sexual allure. Although East Asian women often receive meaningful looks from men of different races, by comparison, East Asian men, with the exception of those sitting in a gay bar, really do not so much as garner a glance. Even East Asian women who study abroad, with the exception of those who are looking for a man to take back home to receive their parent’s “official stamp of approval”, do not look at East Asian men. Thus, for the macho-inclined, real man Lee Hyungkoo, life in the U.S. must have presented a difficult situation. However, even for physically inferior men, there are survival tactics, achievable with the weapons of “confidence” and “humor”. (There may be some male readers who will not readily agree with what I have written. However, let us take a moment to look at some examples. When it comes to a man who gained recognition as a “sexy man” with confidence alone, Jean-Poul Belmondo is of course a successful case; a man who succeeded with humor is Woody Allen. What do you think? That they gained popularity among women with their looks alone? In terms of examples in the art world, there is of course Picasso and Jackson Pollock; however, even today these kinds of ridiculous sex symbols exist. In today’s art world, there is Damien Hirst, who is rumored to have had love affairs with Kate Moss and other beautiful women. If male readers caught a glimpse of his physical features, they would probably let out a cry of righteous indignation.)
Optical Helmets 1-10
Lee also used objects of humor to simultaneously make life more amusing and to add the finishing touch to his works. Following the arm-enlarging device, <Helmet-1, 1999(Cover2)>, a helmet that magnified the eyes and mouth was created. Convex lenses were attached to a piece of globular, transparent plastic cut into the shape of a helmet. As this equipment magnified the mouth and eyes, the character of the person wearing the helmet was dramatically transformed, which achieved an effect of surprise that instilled wonder in viewers. Following the completion of the first optical helmet, a total of 10 were produced, and the phases of their variation are also interesting to note. <Helmet-2, 2000(p3)>, the second one created, is similar in shape to the first one, but had a small fan that was added to prevent the helmet from fogging up. To make the helmet look simpler when it was worn, the helmet supports were placed on the shoulders instead of on the head. The third <Helmet-3, 2000(p32)> was further enhanced, with the entire helmet becoming a convex lens. When worn, the entire head was visually blown up to a large proportion, making the wearer resemble the cartoon character “anpan man.”1 The optical helmets were presented in photographs and videos, and within these documentation works, the artist and models commemorate the moment when these interface apparatuses are put into action by striking poses in outfits that match the helmets. In <Self Portrait-H1, 2000(p47)>, in which <Helmet 1> was shot, Lee wears a white suit and sits in a chair, the helmet fixed to the crown of his head as he smiles brightly. In <Self Portrait-H2, 2002(p48)> where <Helmet 2> was documented, the artist’s face is shown with his stare fixed directly ahead, a sky blue background behind him. In the case of the technologically much more developed <Helmet-3, 2000(p12)>, the artist wore the third helmet as he walked around Manhattan. New York City and enjoyed a new form of interfacing with the world; this process was recorded in a video coiled <Helmet, 2001>. In the video piece, viewers could directly witness peoples’ immediate reactions to the artist as he roomed the city, and these reactions were actually more fascinating to watch than the artist. Viewing as the subway riders steal glances at the artist wearing the optical helmet that makes his head look enormous, or the reactions of city-goers as the artist entered a bookstore, or viewing diners laughing inside a restaurant as they watch the artist enjoying a cigarette through a special smoking device outside a restaurant window, the artist gives double enjoyment to the viewers within the video and to those watching the video. The fourth helmet, <Helmet-4, 2001>, which makes the eyes, nose and mouth look disproportionately smaller, was damaged and had to be reproduced. The ninth one to be made, <TH4, 2004(p59)> is the reproduced version. (The T seems to stand for “transparent”) The fifth helmet was given the name <Device-H5, 2002(p50)>, while the sixth one was designated as <Pink-H1, 2003(p12)> (The transparent helmet has a slightly pinkish color.). The seventh and eighth helmets were created in a pair for a man and woman, and were each called <BH2> and <RH5>. <BH2(p81)> was created as helmet for a single man to be photographed with a block background, hence the “B” standing for black, while <RH5(p87)> was created for a single woman with a red background, with the R as the initial of the red background color. As the tenth one was made with the purpose of including it in a gallery performance, its wearability was improved upon and included a feature that allowed the wearer to drink through the helmet. This tenth helmet, <WRH1, 2004(p94)>, was worn during a fourhour performance/installation piece called <HK LAB-WR, 2004(p90-97)>, and received favorable reviews.
The Optical Unconscious and the Moss Gaze
In addition to the 10 helmets, Lee developed several other apparatuses, including <A Device for Walking Backwards, 2001(p108)>, for people who walk backwards, and <Satisfaction Device, 2001> and Satisfaction <Device2, 2002>, instruments that make the penis appear much larger, and <Eight. Eye Goggles, 2002(p37)>, which optically turns two eyes into eight. In the case of A Device for Walking Backwards, the artist wore the contraption and went about his daily life, experimenting with how the apparatus would change his own perceptions and how he would adjust to the device. The results are recorded on an as-of-yet unedited video. Amazingly, the video shows the artist almost completely adjusted to the device, running backwards from his dormitory to class at Yale. When he finally took off the device and started walking forward in a normal way, the artist said he felt nauseous, comparing it to the feeling of riding on a boat for a long time and having the sensation that the earth is undulating when you finally reach land. This piece also served as a kind of experiment, proving how the human body could be fine-tuned and adjusted like a piece of organic equipment. On the other hand, since the two versions of the Satisfaction Device would look rather pornographic if the artist was photographed wearing them, these objects were displayed in the laboratory at the exhibition. It will probably take some time before these pieces can be viewed in action. If the Satisfaction Device is a little hardcore, then Eight-Eye Goggles is softcore. As goggles, their natural function would be to serve as a tool “for seeing”, but ironically, the Eight-Eye Goggles are tools that are meant “to be seen”. A device that increases the singular left eye to five eyes and increases the right eye to three, it is both very poetic and visually very beautiful. Most of Lee Hyungkoo’s optical devices utilize tools used for seeing to create devices that are meant to be seen, and consistently transform the body’s normal composition into abnormal forms. Yet who are these efforts and devices intended for? For theorists who have a penchant for quoting Walter Benjamin, they would hold up Lee Hyungkoo’s work as a “manifestation of the optical unconscious”. Benjamin, who early on wrote that “it is through photography that we first discover the existence of this optical unconscious, just as we discover the instinctual unconscious through psychoanalysis”, described the optical unconscious in the following mariner. “It is another nature which speaks to the camera rather than to the eye: “other” above all in the sense that a space informed by human consciousness gives way to a space informed by the unconscious. Photography, with its devices of slow motion and enlargement, reveals the secret. It is through photography that we first discover the existence of this optical unconscious, just as we discover the instinctual unconscious through psychoanalysis.”2 To put it simply, this means that “In contrast to the period when the eye was kept in mind when speaking, because we have reached the stage where we speak with the camera in mind, we have discovered the optical unconscious through photographs”. Therefore, with Benjamin’s observations in mind, Lee’s optical devices can be seen as an ironic response to the age-old problem of the “objectivity of mental end instrumental images”. If we really acknowledge the existence of an optical unconscious that controls us, then it is possible to assume the existence of an anonymous mass gaze that accompanies it, on overreaching, immense “Gaze” that endlessly disturbs us. If we accept these kinds of suppositions, then there is the possibility that within a “politics of the gaze”, Lee Hyungkoo’s laboratory is a distinctive kind of psychiatric hospital of a troubling posthuman era, where operations end corrections of the self take place. If that is the case, then Lee is a quasi-Mr. Hyde of the posthuman era, while the man with the strange expressions covered with these optical unconscious apparatuses is the posthuman quasi-Dr. Jekyll. (Responding to this, the artist said that “the word that best describes my quasi-scientific work is ‘yamae’”.: 3) However, Lee Hyungkoo’s works do not function in an optical manner alone. There are some pieces that veer away from “using devices for seeing to create devices to be seen, and change the body’s normal composition into abnormal forms”. <Enlarging Breasts, 2002(p43)> and <Six Cuppings, 2002(p45)> actually change the body, instead of creating a visual distortion. These half-optical/halfphysical transformative instruments draw on the unique social and cultural class that is traditional Korean medicine together and quasi-gadget products, to turn the mole into a feminized version and seemingly transform the human body into that of an animal. (Strangely enough, whenever I see <Six Cuppings>, I somehow think of Romulus and Remus, the protagonists of the founding myth of Rome, sucking on the teats of their wolf mother.)
The Historical Location of the Posthuman Mr. Hyde
Then, what exactly is the art historical significance of a “posthuman Mr. Hyde”? Where is his place within the expansive ocean of contemporary art? In order to determine his place, it is necessary to first discuss the genealogy of the posthuman. As is widely known, contemporary art was lead by a new trend fueled by the development and spread of new scientific technology (in particular digital technology) that crystallized after a certain point in the 1990s. Certain people attempted to categorize it under the name “posthuman,” while others adopted “skin” as a keyword to explain the new phenomenon. Below is a brief summarization. When the ambitious, 1992 traveling exhibition organized by Jeffrey Deitch titled “Post Human” began, the new trends that it captured—-including the emergence of new, self-based, selftransformation and self-modeling practices created through bodily reconstruction techniques found in plastic surgery; the extensive influence of hypermedia; and the appearance of virtual spaces-would soon become a reference point for defining the character of the present generation of art. Additionally, the artists who participated in the “Post Human” show—Matthew Barney, Robert Gober, Felix Gonzalez-Torres, Domien Hirst, Mike Kelly, Jeff Koons, Paul McCarthy. Yosumoso Morimura, Cindy Sherman, Kiki Smith, Jeff Wall, etc— became the defining artists of their generation, signaling a clear break with the 1980s and marketed as the new star of the 1990s. However, the “posthumanism” of the 1990s was not just interspersed by this variety of sophisticated art alone. There was also a more hardcore and shabbier world included within the name ‘posthuman.” In the hardcore section of the posthuman is the “Exo-Skeleton” series, where Stelarc, mobilizing a B-movie-like imagination, experimented with the mechanical expansion of the body, and there is Mark Pauline’s robotic-mechanic performance production group. SRL (Survival Research Laboratory), which employs a fantasy-cartoonish imagination. In this vein, self-formed groups would take up their respective positions, and every now and then the mainstream art world would receive a transfusion of energy from this low-class cultural trend. Regardless of high or low class, as time passed, these edgy trends became more commonplace. Thus in the late 1990s, everyday, posthuman products began to appear, with the British theorist and designer Anthony Dunne (b. 1964) leading the way. Proposing a new form of practice called “design noir”, Anthony Dunne emphasized the secondary functions of today’s electronic and consumer appliances, and succeeded in using the psychological/cultural/historical dimensions of products as resources to discover a new kind of interfacing. And of course, more artists were included in this category. The pioneers of parasitic functions pointed out by Anthony Dunne include Kenji Kawakami, who founded the Chindogu Association for “unuseless inventions”: Meiwa Denki, a small enterprise that produced consumer appliances in the form of gadgets that were composed of strange functions: the architecture duo Diller+Scofidio, who through Para-site become famous for a profoundly significant interface mixing; Krzysztof Wodiczko, who effectively reached the top of the art world with trash, using it to create transport devices; and James Auger, who debuted with his social remote-presence and other eccentric designs. Yet the subject of posthumanism becoming widespread was excessively repeated, thus it lost its early reflective qualities, and turned into an “interface mixing art” which, in shows like the 2002 Cooper-Hewitt Design Museum’s “Skin” or the 2003 Walker Art Center’s “Strangely Familiar: Design And Everyday Life” clearly confronted its limits. (The 2003 show at the Whitney Museum of American Art titled “Scanning: The Aberrant Architectures of Diller+Scofidio was another significant point. This marked the first invitation to a major museum show for the team that freely used “interface mixing art”, but the reviews of the show in the U.S, were quite bitter and cruel.) Thus, among major curators and theorists today, it is a commonly held view that the interface mixing art in the posthuman category is now “post its prime.” And it is precisely within this stagnant position and stage that Lee has managed to maintain ideas of the posthuman, and reclaim an individual genre that, through low-tech means, is worthy of being called “on optical interface mixing”. This is why I feel that his position can be seen as being remarkably unparalleled, Especially as he continues to make his parasitic-function devices, and uses these devices to create a game of illusion that opens up a kind of quasi-science fiction dramaturgy, his works have a relatively wide space for developing in new directions.
A Newly Emerging Limb from the Body
Presently, relating to the idea of visually changing the body, Lee has developed the medico- horrorcomedy aspect of his work through what he calls the skeletal structures of cartoon characters, and by showing a drama where the passage of time is reversed, he is moving in a new direction. The origin of this new direction is a piece titled <Homo Animatus, 2004>. In this work, a skeleton is made from analogizing the skeletal frame of cartoon characters, whose particular body parts are enlarged and minimized to make them appear cute. The skeletal frame was reconfigured to capture the figure in an enthusiastic running motion. This new work brings forth several interesting questions. By making sculptural illusions of obviously non-existent things, and by making them resemble fossils or the skeletons of dead creatures, this work confirms and strengthens the idea of a post-modem reality of cartoon characters (thinking from the perspective of considering cartoon characters as actually existing creatures). Additionally, cartoon characters are designed by imagining and making conjectures about their skeletal structures (The reason why the best character designers, when looking at Korean cartoon characters, say “Hm, is his neck broken?” is because the basic body modifications were not done correctly) Therefore, a work that turns a skeleton into a finished sculpture moves backwards through the formation process of a cartoon character, while it also becomes a work that inspects that very construction process. Accordingly, people who have seen <Homo Animatus> will probably momentarily think of the skeletal makeup of famous cartoon characters. How cute would the bones in Betty Boop’s legs be? Are there neck bones in a wascally wabbit? How many bones would there be inside Mickey Mouse’s hand? In an extremely fascinating way, Homo Animatus had its origins in <A Device (Gauntlet1) that Makes My Hand Bigger, 1999(p25)>. Initially, the device for visually making an arm with three fingers started from a cartoonish imagination. In an untitled work from 2001, the artist began to imagine the kind of bone structure that a cartoon character would need to have in order to be able to fit its hand inside the device. The next thing to be produced, <Character, 2002(p108)>, would become the study for Homo Anmatus. The famous American art critic Dave Hickey, who caught sight of it a number of years back, deemed that it would become a strong, fruitful project…. Thus, <Homo Animatus> is not a completely new work, but appears to have been a latent idea within the closely-related optical devices, waiting to be hatched. It remains to be seen just how much of a new Mr. Hyde will emerge. One fascinating thing is the fact that although it started off from a cartoonish imagination, this new work is less of a black comedy and is closer to a terribilita. And what a strange turn of events it is. Bravo, Mr. Hyde! Bravo, Dr. Jekyll!
Notes 1 Translator’ s Note: Anpanman is a Japanese cartoon character whose head is a gigantic, sweet red bean paste-filled steamed bun, from where his name derives. In Korea, he is known as Jjinppangmaen. 2 T.N.: This passage was taken from the English translation of Benjamin’ s little History of Photography (trans. Edmund Jephcott and Kingsley Shorter) in Walter Benjamin: Selected Writings, Volume 2 1927-1934 (Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge and London: 2001), pp.510-512. 3 T.N.: Yamae,” a Korean adaptation of the Japanese word ‘yami, is used to suggest a black market or acquiring prohibited goods through illicit means. The root of the word is the hanja character “am (). See Lee Chungwoo. An Abnormal Narrative of Doubleness Germinated in Seoul, in D.T. 1 (Sizirak Press, Seoul: 2005), p. 25.
포스트-휴먼 미스터 하이드
이정우 / 미술, 디자인 평론가, 월간 아트인컬쳐 편집장
홍익대학교와 예일대학교에서 수학한 작가 이형구(1969년생)는 비밀생체실험부대의 연구실처럼 보이는 섬뜩한 공간을 꾸며놓고는 기기묘묘한 광학 장치들을 선보이는 것으로 작가의 이름을 얻었다. 2003년 쌈지 레지던스의 작가로 본격적인 전시활동을 시작한 그는, 2004년 3월 성곡 미술관에서의 개인전으로 작가의 입지를 굳혔고, 국내외에서 팬을 늘려가며 새로운 도약을 모색 중이다.
2002년 예일대의 졸업전을 성공적으로 마친 이형구는, 조앤 미첼 파운데이션에서 받은 지원금으로 뉴욕 브루클린에서 작업실을 구해 작업을 시작했다. 그러다가 우연히 쌈지의 레지던스 프로그램을 알게 되어 2002년 11월 귀국했고, 2003년 한 해 동안 쌈지 스튜디오에 머물면서 본격적으로 경력을 쌓았다. 크고 작은 전시에 참여하면서 꾸준히 이름을 알렸고, 점차 미디어에 보도되는 일도 늘었다. 2004년에는 성곡 미술관에서 무사히 개인전을 치러냄으로써 “블루칩 아티스트”의 이미지를 쌓았다. 2005년 아라리오 갤러리의 전속작가로 계약함으로써 화제를 모은 그의 커리어는 아직 이렇게 간단하다. 그렇다면 작업의 논리와 전개는 어떨까? 그의 첫 미술관 개인전으로 작업에 대한 이야기를 시작해보자.
사이비 과학 실험의 시작
성곡 미술관에서 열린 이형구의 개인전 <디 옵젝츄얼스The Objectuals>는 인간중심적인 사물의 이해에서 벗어난 사물의 질서들을 엮어내는 새로운 방법을 보여준 독특한 전시였다는 평가를 받았는데, 이 전시의 제목은 ‘오브젝트object’ 새로운 형용사형인 ‘옵젝츄얼objectual’서 따온 것으로 번역하면 “객체적인 것들” 혹은 “사물다운 것들” 쯤이 되겠다. (주지하다시피 ‘옵젝츄얼objectual’을 번역하면 “객체의, 사물의, 객체적인, 사물다운” 쯤이 되겠다.) 그가 전시장에 내어놓은 것은 크게 두 가지였다. 첫째, 인체의 비례를 가시적/물리적으로 변형시켜주는 착용 가능한 광학장치들의 기록 사진들과 비디오, 둘째, 그 장치들과 장치들을 개발하는 실험실.
괴이한 모습의 과학자/의사로 변신한 이형구는, 포름알데히드 냄새가 날 것만 같은 섬뜩한 분위기의 연구실을 홀로 지켰는데, 이 유사-의학적 분위기의 연구실에 빼곡한 광학 장치들은 자세히 들여다보면, 사람들은 두렵게 만드는 ‘테리빌리타terrgilita(공포가 야기하는 숭엄)’의 성격을 갖기 보다는 킥킥거리며 웃게 만드는 블랙코미디의 성격을 갖고 있었다. 예를 들어, <A Device(Gauntlet1) that Makes My Hand Bigger, 1999(p12) >는 물을 채워 넣고 오른팔에 끼우면 팔뚝이 굵어 보이고, 손가락이 디즈니의 만화캐릭터처럼 셋으로 보이는 광학 장치인데, 이는 순전히 미국에서 작가가 느낀 남성 콤플렉스에서 시작된 것이다. (왼팔용인 <A Device(Gauntlet2) that Makes My Left Hand Bigger>는 2002년에 제작되었다.)
미국에서 작가는 상대적으로 덩치가 작은 동아시아 남자의 열세를 실감했던 모양인데, 기실 그런 낭패감은 한국 남자라면 누구나 한두 번쯤 느껴본 일이 있는, 꽤 보편적인 감정이다. 동아시아 남자는 백인이나 흑인에 비해 키도 작고, 팔뚝도 가늘고, 다리도 짧고, 몸통도 납작하고, 성기도 작가. 따라서 유럽이나 미국 같은 곳에서는 종종 성적인 매력이 없는 투명인간 취급을 받곤 한다. 동아시아 여성들은 다른 인종의 남성들에게 종종 의미심장한 주목을 받지만, 동아시아 남자는, 게이바에 앉아 잇는 경우가 아니라면, 정말 아무도 거들떠보지 않는다. 유학을 온 동아시아 여학생들도 고향에 데리고 돌아갈 ‘부모님 상견례용 남자’를 찾는 경우를 제외하면 동아시아 남자를 잘 쳐다보지 않는다. 따라서 마초의 기질을 지닌 “남자” 이형구에게 미국 생활은 다소 고난이었을 터. 그러나 물리적으로 열세인 남자에게도 생존의 방도가 있는 법이니, 무기는 ‘자신감’과 ‘유머’. (남자 독자들 가운데엔 쉬이 수긍하지 못하는 분들도 있을 테니, 잠깐 예를 들어보자. ‘자신감’ 하나로 ‘섹시한 남자’로 우뚝 선 성공사례라면 역시 장 폴 벨몽드요, ‘유머’로 승리한 남자라면 우리 앨런이 으뜸이다. 어떤가? 그들이 미모 때문에 여성들에게 인기가 높았겠는가? 미술계에서 그런 예를 찾아보라면, 당연 전설속의 피카소나 잭슨 폴록을 꼽겠지만, 최근에도 그런 말도 안 되는 섹스 심볼이 없지는 않다. 최근의 미술계에서라면, 케이트 모스 등 수많은 미녀들과의 염문을 흩뿌린 데미언 허스트가 단연 으뜸일 텐데, 아마 남성 독자들이 그의 외모를 확인하게 된다면 분명 비분강개할 것이다.)
광학 투구 1-10
작가 이형구도 유머의 사물들을 통해 삶의 즐거움과 작업의 성취를 동시에 이어 나갔다. 팔뚝 확대기에 뒤이어 제작한 것은 바로 눈과 입을 시각적으로 확대시켜주는 투구 <Helmet-1, 1999(cover, p2)>이었다. 구형 투명 플라스틱을 잘라 만든 투구에 볼록 렌즈를 부착해 눈과 입이 커보이도록 만든 이 장치는 투구를 쓴 사람의 캐릭터를 드라마틱하게 변형시키는 놀라운 효과를 보여 사람들을 감탄케 했다. 첫 번째 광학 투구가 완성된 이래 지금까지 모두 10개의 투구가 제작되었는데, 그 변주의 양상도 재미나다. 두 번째 투구인 <Helmet-2, 2000(p3)>는 첫 번째 것과 유사한 형태이지만, 김이 서리지 않도록 소형 환풍기가 추가되었고, 착용 시 보다 단순한 형태를 유지하기 위해 머리에 고정되는 대신 어깨에 고정되는 방식으로 변경되었다. 세 번째 투구인 <Helmet-3, 2000(p32)>는 크게 진보하여 투구 전체가 볼록렌즈 패널로 뒤덮였는데, 이를 착용하면 만화에 나오는 ‘찐빵 맨’처럼 머리가 커다랗게 보인다.
광학 투구들은 사진 작품이나 비디오로도 제작되었는데, 일종의 다큐멘테이션 작업인 사진/비디오 속에서 작가 혹은 모델들은 투구에 걸맞은 복장과 자세로 등장하여 기이한 인터페이스 장치들이 빛을 발하는 순간을 기념한다. <Helmet-1>을 촬영한 <Self Portrait-H1, 2000(p47)>에서 이형구는 흰 작업복을 입고 의자에 앉아, 정수리에 고정되는 광학 투구를 착용한 채 밝게 웃고 있으며, <Helmet-2>를 촬영한 <Self Portrait-H2, 2002(p48)>에서 작가는 하늘색 배경을 뒤로 한 채 무표정한 얼굴로 정면을 응시하고 있다. 기술적으로 크게 발전한 <Helmet-3, 2000(p32)>의 경우, 작가는 직접 이를 착용한 채 뉴욕 맨해튼 거리를 쏘다니며 세상과의 새로운 인터페이싱을 즐겼고, 그 과정을 비디오 기록으로 남겼다. 그것이 <Helmet, 2001(p112-119)>이다. 비디오 작품 <Helmet>에서는 도심을 방랑하는 작가와 함께 사람들의 즉각적인 반응을 볼 수 있는데, 사실 후자가 더 흥미롭다. 거대한 머리처럼 보이는 광학 투구를 쓴 작가를 힐금힐금 쳐다보는 지하철의 승객들이나, 서점에 들어가는 작가에 대한 시민들의 반응이나, 레스토랑 창밖에 앉아 담배 피는 장치를 통해 끽연을 즐기는 작가를 쳐다보며 킬킬거리는 식당 손님들의 모습은 보는 이를 또한 즐겁게 한다.
네 번째는 눈코입이 앙증맞게 작아지는 투구인 <Helmet-4, 2001>인데, 이는 파손되어 다시 제작되었다. 아홉 번째로 제작된 <TH4, 2004(p59)>가 그것이다(T는 ‘투명한(트랜스페어런트)’의 이니셜로 보인다). 다섯 번째 투구는 <Device-H5, 2002(p50)>라고 명명되었고 여섯 번째 투구는 <Pink-H1, 2003(p56)>이라고 명명되었다(투명한 투구가 살짝 분홍색을 띠고 있다). 일곱 번째와 여덟 번째 투구는 남녀 한 쌍을 위한 듀오 피스로 제작되었고, 각기 <BH2>와 <RH5>라고 명명되었다. <BH2(p81)>는 검정색을 배경으로 한 남자를 위한 투구라서 B라는 이니셜을 담고 있고, <RH5(p87)>는 빨강색을 배경으로 한 여자를 위한 투구라서 R이라는 이니셜을 담고 있는 것으로 보인다. 열 번째는 갤러리에서의 퍼포먼스를 염두에 두고 제작한 터라 착용성이 개선되었고, 음료수를 마실 수 있는 장치가 포함되었다. <WRH1, 2004(p94)>이 그것이다. 이는 장장 4시간에 걸친 퍼포먼스/설치 작업이었던 <HK LAB-WR, 2004(p90-97)>과 함께 선보여 호평을 받았다.
광학적 무의식과 집단 시선
10개의 광학 투구들이 제작되는 동안 여타 다른 광학 장치들도 더불어 개발되었는데, 뒤로 걸어 다니는 사람들을 위한 <A Device for Walking Backwards, 2001(p108)>와 성기를 엄청 커보이게 만드는 <Satisfaction Device, 2001(p38-41)>와 <Satisfaction Device2, 2002>, 두 개의 눈을 여덟 개로 늘려주는 <Eight-Eye Goggles, 2002(p37)>가 그것들이다. <A Device for Walking Backwards>의 경우, 작가가 직접 착용하고 생활하면서 자신의 감각이 어떻게 변화하고 적응해 가는가를 실험했는데, 그 과정이 아직 편집되지 않은 비디오 자료로 남아있다. 놀랍게도 비디오에는 거의 완벽하게 적응한 작가가 기숙사에서 학교까지 뒤로 달려가는 모습이 담겨있다. 나중에 장치를 떼고 정상적으로 앞을 보고 다니려니, 배를 오래 타고 항구에 도착했을 때 땅이 출렁거리듯 멀미가 났다고 한다. 이 작업은 인간의 육체 또한 튜닝이 가능한 생체적 장치라는 것을 임증하는 실험이기도 했다.
반면에 두 점의 <Satisfaction Device>는 어쩔 수 없이 포르노그래피적인 성격을 지니므로 아직 장치만 전시되었을 뿐, 장착한 모습이 전시에 등장하지는 않고 있다. 아마 이를 구경하려면 시간이 좀 걸릴듯하다.
<Satisfaction Device>가 좀 하드코어라면, <Eight-Eye Goggles>는 소프트코어다. 고글이라면 응당 무언가를 ‘보기위한’도구이지만, <Eight-Eye Goggles>는 아이러니하게도 ‘보이기 위한’ 도구다. 착용자의 왼쪽 눈을 다섯 개, 오른 쪽 눈을 세 개로 늘려주는 이 장치는 무척 시적이고, 또 시각적으로도 무척 아름답다.
이형구의 광학 장치들을 보면 전반적으로 보는 장치들을 활용해 보이는 장치들을 만들고, 육체의 일상적 콤포지션을 비일상적인 것으로 변형시킨다는 일관성이 있다. 하지만 이 모든 노력과 장치들은 누구에게 보이기 위한 것일까? 아마 발터 벤야민을 인용하기 좋아하는 이론가들이라면 이형구의 작업을 “광학적 무의식의 현현”이라고 추켜세울 수 있을 것이다. 일직이 ‘카메라가 우리에게 부여한 것은 무의식적 광학이요, 이는 정신분석학이 우리에게 무의식적 충동을 선사한 것과 같다’고 주장한 벤야민은 광학적 무의식을 이렇게 설명했다.
“눈이 아닌 카메라에 대고 말을 하는 것은 하는 것은 또 다른 성격의 것이다. 그것이 다른 이유는 인간의 의식이 정보를 제공하는 공간이 무의식이 정보를 제공하는 공간으로 대치되기 때문이다… 사진은 슬로우 모션과 확대의 장치들을 사용해 비밀을 드러낸다. 바로 사진을 통해서 우리는 광학적 무의식의 존재를 처음으로 발견한다.”
쉽게 말해, ‘눈을 염두에 두고 말하던 시대와 달리 카메라를 염두에 두고 말하는 시대가 되었기 때문에 우리는 사진을 통해 광학적 무의식을 발견한다’는 뜻이다. 고로, 벤야민의 방식으로 이형구를 관찰해보면, 그의 광학 장치들은 “정신적 혹은 도구적 이미지들의 객관성”이라는 해묵은 문제에 대한 역설적 해답처럼 보이기도 한다. 만약 우리를 지배하는 광학적 무의식이 정말로 존재한다면, 그것과 짝패를 이루는 익명의 집단적 시선, 즉 우리를 끊임없이 괴롭히는 대문자화된 거대 시선을 상정해볼 수도 있다. 이러한 가설들을 받아들인다면, 이형구의 실험실은 ‘시선의 정치’ 속에서 시달리는 포스트-휴먼 시대의 자아에 대한 수술과 교정이 이뤄지는 특별한 정신병원일 가능성도 있다. 그렇다면, 이형구는 포스트-휴먼 시대의 사이비 하이드 씨이고, 광학적 무의식의 기계 정치들을 뒤집어쓴 기괴한 표정의 남자는 포스트-휴먼 시대의 사이비 지킬 박사인 셈이 된다. (이에 관해 작가는, ‘나의 사이비-과학적 작업을 가장 잘 표현하는 말은 “야매”지요-’ 라고 답했다.)
하지만, 이형구의 작업이 모두 광학적으로만 작동하는 것은 아니다. “보는 장치들을 활용해 보이는 장치들을 만들고, 육체의 일상적 콤포지션을 비일상적인 것으로 변형시킨다”는 일관성에서 조금 벗어난 것들로는, 실제로 몸을 변형시키는 <Enlarging Breasts, 2002(p43)>와 <Six Cuppings, 2002(p45)>(2002)가 있다. 반광학/반물리적 변형 장치들은 각각 사이비 가제트 상품과 한의학이라는 독특한 사회, 문화적 층위를 끌어다가 남성을 여성화시키고 인간 육체를 짐승처럼 만든다. (나는 이상하게도 <Six Cuppings>를 볼 대마다 묘하게도 로마 건국 신화의 주인공인 로물루스와 레무스에게 젖을 물린 늑대가 생각난다.)
포스트-휴먼 미스터 하이드의 역사적 위치
자, 그렇다면 ‘포스트-휴먼 미스터 하이드’의 미술사적 가치는 얼마쯤 될까. 현대예술의 드넓은 대양에서 그 위치는 어디쯤 되는 걸까. 그의 위치를 설명하자면, 먼저 포스트-휴먼 계보를 좀 이야기할 필요가 있겠다. 주지하다시피 오늘의 현대미술은 최신 과학 기술(특히 디지털 테크놀로지)의 발달과 일상적 보급에 힘입어 새로 자라난 조류를 거느리게 되었는데, 1990년대의 어느 시점을 지나면서 그 양상은 또렷해졌다. 어떤 이들은 ‘포스트-휴먼’의 이름 아래 그 새로운 흐름을 정리하고자 노력했고, 어떤 이들은 ‘스킨’이라는 키워드로 새로운 조류를 설명해보고자 노력했다. 그것을 요약하면 이렇다.
1992년 제프리 다이치Jeffrey Deitch 화랑의 야심 찬 전시 -<포스트 휴먼Post Human>이 순회 전시를 시작했을 때, 이 전시가 포착해낸 새로운 흐름-성형을 비롯한 다양한 육체 개조의 기술을 통한 자기 변형과 자기조형성을 지닌 새로운 자아의 등장, 하이퍼미디어의 광범위한 영향과 가상공간의 등장-은 곧바로 당대 미술의 시대적 성격을 규정하는 중요한 레퍼런스로 자리 잡았다. 또한 <포스트 휴먼>전이 시대성에 부응하는 작가로 지목한 작가들-매튜 바니Mathew Barney, 로버트 고버Robert Gober, 펠릭스 곤잘레스-토레스Felix Gonzalez-Torres, 데미언 허스트 마이크 켈리Mike Kelly, 제프 쿤스Jeff Koons, 폴 메카시Paul McCarthy, 야수마사 모리무라Yacumasa Morimura, 신디 셔먼Cindy Sherman, 키키 스미스Kiki Smith, 제프 월Jeff Wall 등-은 1980년대와 확연히 구분되는 1990년대의 새로운 스타 작가로 패키지 상품화 됐다. 하지만 1990년대의 ‘포스트 휴머니즘’이 이렇게 세련된 예술만으로 점철되어있지는 않았다. ‘포스트 휴먼’이라는 이름에는 조금 더 하드코어하고 조금 더 싸구려 같은 세계도 포함됐다.
포스트 휴먼의 하급 하드코어 계열에는, B급 영화 같은 상상력을 동원해 <외골격Exo-skeleton>이라는 작품 시리즈를 만들고 그를 통해 육체의 기계적 확장을 시도해온 스텔락Stelarc이나, 공상 만화적 상상력을 지닌 마크 폴린 Mark Pauline이 창립한 로보틱-메카닉 퍼포먼스 창작집단 SRL(Survival Research Laboratory)등이 속한다. 이 흐름에는 나름의 선배들과 후배들이 포진해있고, 또 종종 주류 미술계는 이 하위 문화적 흐름에서 생기를 수혈 받아왔다. 이렇게 상, 하급을 막론하고 꽤 저돌적이었던 포스트 휴먼의 흐름들도 시간이 흐르면서 점차 일상적인 것이 뙜다. 따라서 1990년대 말에는 일상적인 포스트 휴먼 제품들이 등장했는데, 그러한 흐름을 이끈 것은 영국의 이론가이자 디자이너인 앤서니 던Anthony Dunne(b.1964)이었다.
‘디자인 느와르Design Noir’라는 새로운 실천형식을 제안한 앤서니 던은 오늘날의 전기/전자 제품들이 지니는 부차적인 기능들에 주목해 제품의 심리적/문화적/역사적 차원을 새로운 인터페이스의 자원으로 발굴해내는 데에 성공했는데, 당연 그러한 계열의 작가들이 지목됐다. 앤서니 던이 꼽은 기생 기능의 선구자들은 쓸모없는 사물의 도를 추구하는 진도구珍道具협회를 창시한 기와카미 겐지Kenji Kawakami, 기기묘묘한 기능이 복합된 가제트 형 전자제품을 생산하는 중소기업 메이와덴키Meiwa Denki, <기생처Para-site>를 비롯해 의미심장한 인터페이스 믹싱으로 유명해진 건축가 듀오 딜러+tm코피디오 Diller+ Scofidio, 폐자재로 만든 운송수단으로 예술의 경지에 오른 크뤼슈토프 보디츠코Krzysztof Wodiczko, <사회적 원격-현존Social Remote-presence>등의 괴짜 디자인으로 데뷔한 제임스 오거James Auger등이다. 그러나 포스트 휴머니즘의 일상화라는 주제는 점차 과도하게 반복되면서 초기의 성찰적 힘을 상실해갔고, ‘인터페이스 믹싱 아트’는, 2002년에 열린 쿠퍼휴잇디자인뮤지엄의 <스킨Skin>전이나 2003년에 열린 워커아트센터의 <기묘하게 친숙한: 디자인과 일상생활 Strangely Familiar: Design And Everyday Life>전 등을 거치며 한계에 봉착했음이 분명해졌다. (2003년 휘트니 미술관이 개최한 <스캐닝: 딜러+스코피디오의 변종 건축 Scanning: The Aberrant Architectures of Diller+Scofidio>전 또한 의미심장한 지표였다. 딜러+스코피디오의 듀오는 ‘인터페이스 믹싱 아트’를 구사하는 팀 가운데 처음으로 주요 미술관에서 초대전을 가진 것이었지만, 그에 대한 미국 평단의 평가는 신랄하고 냉혹했다.)
따라서 오늘날 대개의 큐레이터와 이론가들은 포스트-휴먼 계열의 인터페이스 믹싱 아트는 이제 ‘완전히 한물 갔다’고 생각하는 것이 보통이다. 바로 이러한 답보적인 배치와 상황 속에서 이형구는 포스트-휴먼의 아이디어를 유지한 채, 로우-테크적인 방법을 통해 ‘광학적 인터페이스 믹싱’ 이라고 불릴만한 독창적인 장르를 개척해낸 것이다. 따라서 나는 그의 위치가 의외로 꽤 독보적인 것일 수 있다고 생각한다. 특히 그는 기생-기능적인 장치를 만드는 데에서 그치지 않고, 장치들을 활용해 사이비과학소설적인 드라마투르기를 가지는 일루전의 게임을 벌이고 있기 때문에 앞으로 가능한 변주의 폭도 꽤 넓은 편이다.
몸통에서 새로이 뻗어나는 가지
최근 이형구는, 육체를 시각적으로 변형하는 이야기에 이어, 만화 캐릭터들의 뼈대라는, 시간의 흐름이 역전된 드라마를 선보임으로써 자신의 작업이 지니는 메디컬-호러-코미디적인 성격을 새로운 차원에서 전개해나가고 있다. 그 남상작(남상: 사물의 처음을 뜻한다)의 제목은 <Homo Animatus, 2004>다. 귀여워 보이기 위해 신체의 특정 부위들이 확대되고 축소된 만화 캐릭터에서 골격을 유추해 뼈대를 만들고, 다시 그 뼈대로 신나게 달려 나가는 모습을 잡아 놓은 이 신작은 여러 가지 재미난 문제들을 제기한다. 화석이나, 죽은 생물체의 골격처럼 보이는 이 뼈대는 당연히 존재하지 않는 가짜를 진짜처럼 만들어 놓은 조각적 일루전으로써 만화 캐릭터의 포스트-모던 리얼리티(만화 캐릭터를 실존하는 대상으로 느끼는 것)를 추인하고 강화해낸다.
또한, 만화 캐릭터를 디자인할 때, 디자이너들은 그 뼈대를 유추하고 상상해가면서 디자인한다(일류 디자이너들이 한국의 만화 캐릭터들을 보고 흔히 “어, 목이 부러졌네?”라고 말하는 것은 기본적인 신체의 변형이 잘못 이루어졌기 때문이다). 고로, 뼈대를 조각해내는 작업은 캐릭터의 생성과정을 거꾸로 되밟는 것이기도 하고, 그 구조를 검증하는 작업이 되기도 한다. 따라서 <Homo Animatus>를 본 사람들은 잠시나마 유명 만화 캐릭터들의 뼈대를 상상하게 된다, 베티 붑의 다리뼈는 얼마나 귀여울까? 엽기토끼에게도 목뼈가 있을까? 미키마우스의 손가락 뼈는 몇 개일까?
대단히 흥미롭게도 <Homo Animatus>는 팔뚝을 시각적으로 확대시켜주는 장치인 <A Device (Gauntlet1) that makes My Hand Bigger, 1999 (p25)>에서 파생된 작업이다. 애초에 손가락이 세 개인 팔뚝을 만들기 위한 장치는 만화적인 상상에서 시작된 것이었고, 작가는 그 장치에 딱 맞는 손을 가진 만화적 캐릭터의 팔뚝 뼈대를 상상해 만들었다. 그것이 <무제>(2001)다. 그 다음에 제작한 것이 <Homo Animatus>의 습작 뻘 되는 <Character, 2002(p23)>로, 이미 오래전에 유명 평론가 데이브 히키(1940)의 눈에 들어, 매우 힘 있는 연작이 될 것으로 평가되었다…따라서 <Homo Animatus>는 완전히 새로운 작업이 아니라, 기존의 광학 장치들과 아주 밀접한 연관 속에서 잠복하고 있던 씨앗이 발아한 것으로 보인다. 앞으로 얼마나 새로운 하이드 씨가 자라날지 두고 볼 일이다. 한 가지 신기한 것은, 만화적인 상상에서 출발했는데 결과는 블랙 코미디라기보다는 테리빌리타에 가깝다는 사실. 이 어찌 영묘한 댓구가 아니겠는가.
브라보! 미스터 하이드, 브라보! 닥터 지킬.